Sarabanda: violoncello e motocicletta

      Слух о том, что на ралли затесался гений с виолончелью, распространяется по Стёрджесу со скоростью лесного пожара — быстрее, чем пыль из-под колёс, быстрее, чем пиво заканчивается в переносных холодильниках, быстрее, чем сплетни о том, кто с кем трахался вчера в палатке у старого элеватора. К полудню субботы Том уже не может пройти через главную улицу, чтобы его не окликнули, не хлопнули по плечу, не сунули банку пива «Курс» или не попросили сфотографироваться. «Эй, ты тот самый чувак с виолончелью!» — кричат ему из толпы, и Том каждый раз вздрагивает, как от удара. Он ненавидит это. Ненавидит каждой клеткой своего измученного, напичканного антидепрессантами тела. Ненавидит эти липкие, восторженные взгляды, это бесцеремонное вторжение в его личное пространство, эти руки, которые тянутся к нему, чтобы прикоснуться, как к талисману. Он не талисман. Он не икона.       Но есть и другая сторона этого внезапного, нежеланного признания. Не та, что бросается в глаза, — не толпа, не овации, не вспышки камер на телефонах. Другая. Тихая. Почти незаметная. Люди, которые не хотят от него автографов. Люди, которые не кричат «браво» и не снимают его на видео. Люди, которые тоже играют — не потому что это их работа, не потому что им платят, не потому что они хотят прославиться, а потому что не могут не играть. Потому что музыка для них — такое же необходимое условие существования, как воздух, как вода, как кровь, бегущая по венам. Эти люди прослышали про Тома и теперь приходят к фургону Долохова, как паломники приходят к святому источнику — не требуя чуда, а просто надеясь, что немного святой воды попадёт и на них.       Первым приходит старик с банджо. Он появляется рано утром, когда солнце ещё не начало свою ежедневную пытку, когда воздух ещё хранит остатки ночной прохлады и пахнет не пылью, а росой. Ему, наверное, лет семьдесят, может, больше. Седой, морщинистый, с длинной бородой, которую он заплетает в косичку, и пальцами, скрюченными артритом так, что каждое движение, должно быть, причиняет ему боль. Но он играет. Он садится напротив Тома на раскладной стул, кладёт банджо на колени и говорит голосом, похожим на скрип старого дерева:       — Сынок, я пятьдесят лет играю. Пятьдесят лет, считай, всю жизнь. Играл в барах, на свадьбах, на похоронах, на ярмарках. Думал, что знаю, что такое музыка. А то, что ты делаешь... — он качает головой, и в его выцветших голубых глазах блестят слёзы. — Это Господь Бог тебя за плечо тронул. Или дьявол. Но кто-то тронул, это точно.       Том ничего не отвечает. Он не знает, что отвечать на такое. «Спасибо» кажется фальшивым. «Вы ошибаетесь» — грубым. Поэтому он просто берёт виолончель и, когда старик начинает наигрывать старую балладу — что-то из репертуара Вуди Гатри, «This Land Is Your Land», — тихо, почти незаметно подыгрывает ему. Он держит басовую линию, простую, как дыхание, и виолончель звучит как второе сердце — низко, размеренно, успокаивающе. Старик плачет. Слёзы текут по его морщинистым щекам, застревают в бороде, и он не вытирает их — просто играет и плачет. Том не плачет. Том не плакал уже много лет — с тех пор, как ему было семь, и он сидел на полу ванной, а вода вокруг становилась красной. Слёзы — это роскошь, которую он не может себе позволить.       Потом приходит девушка со скрипкой. Она молодая — лет двадцать, не больше, — рыжая, с веснушками, рассыпанными по носу, как коричневый сахар, и татуировкой скрипичного ключа на шее. Она играет в каком-то кантри-ансамбле, который выступает на малой сцене по вечерам, и приходит «просто поздороваться с маэстро». Она произносит это слово — «маэстро» — так, будто оно обжигает ей губы. Том кивает ей, коротко и сухо, и она заливается краской — густой, свекольной, — как школьница перед строгим учителем.       — Можно я просто послушаю? — спрашивает она, и голос у неё дрожит, как струна, которую тронули слишком сильно.       Том пожимает плечами. Ему всё равно, слушает его кто-то или нет. Он достаёт виолончель и начинает играть — на этот раз Партиту №2 ре минор, ту самую, с Чаконой в финале. Мрачную. Сложную. Бесконечную, как сама жизнь.       Девушка сидит на раскладном стуле час. Час — неподвижно, затаив дыхание, прижав скрипку к груди, как младенца. Она не произносит ни слова, пока Том играет, и только когда он заканчивает и опускает смычок, тихо говорит:       — У меня никогда так не получится.       Том смотрит на неё. На её веснушки, на её скрипичный ключ, на её побелевшие от напряжения пальцы, сжимающие гриф. И вдруг — сам не зная почему, может быть, потому что она напоминает ему его самого в юности, до того, как всё пошло прахом, — говорит:       — У тебя всё получится. Ты молодая. У тебя ещё есть время.       Это, наверное, самый тёплый комплимент, который он кому-либо делал за последние пять лет. Может быть, за всю жизнь. Девушка краснеет ещё гуще, бормочет «спасибо» и уходит почти бегом, прижимая скрипку к груди. Том смотрит ей вслед и думает: «Беги. Беги отсюда, пока можешь. Пока музыка не сожрала тебя изнутри, как сожрала меня».       А потом появляется Джо.       Джо — скрипач. Не самоучка, не любитель, не музыкант из бара. Настоящий скрипач, с консерваторским образованием, с дипломом Беркли, с пятнадцатилетним стажем работы в симфоническом оркестре Сан-Франциско. Но что-то случилось — никто не знает, что именно, и Джо не рассказывает. Ходят слухи: развод, бутылка, нервный срыв прямо на сцене во время исполнения Второго концерта Бартока. Говорят, он встал посреди соло, положил скрипку на пол и вышел из зала, не сказав ни слова. Больше он в оркестр не возвращался. Купил мотоцикл — старый «Харлей», который постоянно ломался, — отрастил бороду и теперь колесит по Америке, играя в барах, на уличных фестивалях, на таких вот ралли. Его скрипка — старая, итальянская, с тёплым, глубоким звуком и лаком, потрескавшимся от времени, — единственное, что у него осталось от прошлой жизни. Всё остальное — жена, дом, карьера, репутация — исчезло, растворилось, как дым.       Он приходит вечером, когда солнце уже клонится к закату и длинные, косые тени протягиваются через весь лагерь. Том как раз сидит у фургона, пьёт остывший кофе из термоса и рассеянно перебирает струны виолончели — не играет, просто трогает, как будто проверяя, на месте ли они.       — Реддл, — говорит Джо, подходя. У него высокий рост, сутулые плечи и лицо, на котором ещё видны следы былой красоты — тонкие черты, высокие скулы, — но красота эта поблёкла, выцвела, как старая фотография. В волосах — седина, под глазами — мешки, на подбородке — щетина с проседью. — Я слышал тебя. Я двадцать лет играю на скрипке — двадцать лет, Реддл, — и никогда не слышал ничего подобного.       — Спасибо, — сухо отвечает Том. Он уже устал от комплиментов. Они ничего для него не значат. Они как фантики от конфет — яркие, шуршащие, но пустые внутри.       — Я не закончил. — Джо приседает на корточки, так что его глаза оказываются на одном уровне с глазами Тома. У него серые глаза — цвета грозового неба, — и они смотрят пристально, почти агрессивно. — Я хочу, чтобы ты сыграл на моей скрипке.       — Я виолончелист.       — Ты музыкант. — Джо не отводит взгляда. — Не притворяйся, что не умеешь. Я видел твои руки — так смычок держат только те, кто знает струнные вдоль и поперёк. Ты наверняка учился на скрипке, прежде чем перейти на виолончель. Я прав?       Том молчит. Он действительно учился. И периодически играет до сих пор. Мать начала учить его на скрипке, когда ему было четыре — маленькая, четверть-размерная скрипочка, которую она купила в ломбарде за гроши. «Скрипка — королева инструментов, — говорила она. — Если научишься играть на скрипке, всё остальное будет легко». Он играл на скрипке три года, пока однажды не услышал пластинку Казальса. И тогда всё изменилось.       — Сыграй, — говорит Джо, протягивая ему скрипку. — Пожалуйста. Я хочу услышать, как она звучит в руках настоящего музыканта. Она у меня уже пять лет, и я ни разу не слышал, чтобы на ней играл кто-то лучше меня. А я, поверь, далеко не лучший.       Вокруг них начинают собираться люди. Сначала — пара байкеров, которые просто проходили мимо и остановились, заинтересовавшись. Потом — рыжая девушка со скрипкой, которая, кажется, вообще не уходила далеко и теперь замерла в стороне, прижимая руки к груди. Потом — старик с банджо, который пододвигает свой стул поближе. Потом — ещё кто-то, ещё, и вот уже вокруг фургона образуется небольшая толпа. Молчаливая. Ожидающая. Гарри, который только что подошёл с двумя бутылками стаута, замирает в задних рядах и смотрит. Долохов, лениво развалившийся в шезлонге с банкой пива, приподнимает тёмные очки и наблюдает с интересом.       Том смотрит на скрипку. Итальянская — он видит это сразу, по лаку, по форме деки, по изящному завитку грифа. Возможно, Гварнери. Возможно, что-то ещё более редкое. Старая, видавшая виды, но ухоженная, любимая. Инструмент, который прошёл через многое — через концертные залы, через репетиции, через бессонные ночи, через отчаяние, — и выжил. Единственное, что осталось у человека от прошлой жизни. И этот человек протягивает его совершенно незнакомому виолончелисту. Протягивает с доверием, которое Том не может понять. Как можно доверять кому-то такую вещь?       — Ты уверен? — спрашивает Том.       — Абсолютно.       Том берёт скрипку. Она легче. Легче и меньше — как детская игрушка по сравнению с виолончелью. Он привычно кладёт подбородок на подбородник, поднимает смычок — более лёгкий, более подвижный, — и на секунду закрывает глаза. Руки вспоминают. Мышцы помнят. Тело помнит. Пальцы находят позицию на грифе, которая короче, чем у виолончели, и интервалы другие — кварта вместо квинты, — но принцип тот же. Те же пропорции. Та же логика. Та же физика звука. Более капризная. Более требовательная. Но — родная.       Он начинает играть.       Это «Чакона» из Партиты №2 ре минор Баха. Вершина скрипичного репертуара. Вещь, которую играют только лучшие — и то не всегда решаются. Пятнадцать минут чистой, бескомпромиссной музыки. Пятнадцать минут, в течение которых скрипач должен держать внимание зала, не имея ничего, кроме четырёх струн и смычка. Ни оркестра, ни аккомпанемента, ни поддержки. Только Бах. Только руки и душа.       Том играет, и звук льётся — чистый, прозрачный, как горный ручей. Как свет, который проникает сквозь витражное стекло. Как голос, который поёт о чём-то невыразимом. Вариации сменяют друг друга — медленные, быстрые, минорные, мажорные, — и каждая из них рассказывает свою историю. О жизни. О смерти. О воскресении. О любви. О потере. О надежде, которая теплится даже тогда, когда всё потеряно.       Люди вокруг замирают. Гарри стоит, открыв рот, забыв про бутылки в руках. Рыжая девушка прижимает скрипку к груди, и по её лицу текут слёзы. Старик с банджо закрывает глаза и покачивается в такт, как будто молится. Долохов больше не улыбается — его лицо серьёзно, почти мрачно.       Джо стоит неподвижно. По его лицу тоже текут слёзы — тихо, беззвучно, просто сами собой. Он не вытирает их. Он смотрит на свои руки, на свою скрипку, на человека, который заставил её звучать так, как она не звучала никогда, и что-то в нём — что-то, что было сломано много лет назад, во время того нервного срыва на сцене, — начинает медленно, осторожно срастаться. Как сломанная кость. Как порванная струна, которую наконец заменили.       Том играет пятнадцать минут. Без нот, по памяти — он знает эту вещь с детства, она впиталась в его кровь так же глубоко, как и виолончельные сюиты. Когда он заканчивает и опускает смычок, повисает та самая тишина, которая теперь преследует его в Стёрджесе, — густая, звенящая, полная невысказанных слов. Тишина, которая стоит дороже любых оваций.       Джо первым нарушает молчание. Он шумно выдыхает — долгий, прерывистый выдох, как будто он сам не дышал все эти пятнадцать минут, — и говорит, вытирая лицо рукавом:       — Господи Иисусе. Господи боже мой. Реддл, какого чёрта ты играешь на виолончели?       — Что? — Том поднимает на него глаза. Он всё ещё держит скрипку в руках — осторожно, как хрупкую птицу.       — Ты только что сыграл «Чакону» так, как я не слышал ни у кого. Ни у Хейфеца. Ни у Перлмана. Ни у Кремера. Прости меня, Господи, за такие слова, но это правда. У тебя дар к скрипке. С такой техникой, с таким чувством ты мог бы стать величайшим скрипачом столетия. Почему виолончель? Почему, чёрт возьми?       Том возвращает ему скрипку — осторожно, почти благоговейно, следя, чтобы Джо взял её правильно, за гриф и нижнюю деку. Потом выпрямляется на стуле. Лицо его остаётся неподвижным — маска, за которой ничего нет. Только глаза становятся чуть темнее, словно шторка опустилась на окна.       — Моя мать любила виолончель, — говорит он сухо, без интонации, словно зачитывает прогноз погоды из старой газеты. — У неё была пластинка с записями Казальса. Cello Suites. Моно, 1939 год. Она ставила её каждый вечер, перед сном. Это единственное, что я о ней помню.       Он замолкает. Все ждут продолжения, но продолжения нет. Тишина затягивается, становится неловкой, как гость, который не знает, пора ли ему уходить.       — А что случилось с твоей матерью? — тихо спрашивает рыжая девушка. Её голос дрожит, как будто она сама боится своего вопроса.       Том переводит взгляд на неё. В его глазах — такая пустота, такая абсолютная, космическая чернота, что ей становится страшно. Она отступает на шаг.       — Она умерла, — говорит Том. — Когда мне было семь.       И отворачивается.       Никто не решается спрашивать дальше. Джо прижимает скрипку к груди, как ребёнка, которого только что спасли из пожара. Рыжая девушка опускает голову и отступает ещё на шаг. Старик с банджо крестится — странный жест для байкерского ралли, но никто не смеётся. Гарри стоит в стороне, стиснув зубы, и смотрит на Тома с выражением, которое невозможно прочитать, — смесь ярости и нежности, жалости и восхищения. А Долохов вдруг поднимается, хлопает в ладоши — слишком громко, слишком фальшиво-бодро, — и орёт:       — Ладно, всё! Концерт окончен! Давайте выпьем за музыку! За грёбаное искусство! Поттер, где твой хвалёный стаут? Джо, ты с нами? У меня тут где-то завалялась бутылка «Бушмилс» — специально для таких случаев.       Том молча встаёт, берёт свою виолончель и уходит в фургон. Закрывает дверь изнутри. Он не выходит до вечера.

***

      Вечером он исчезает.       Гарри замечает это не сразу. Они договаривались встретиться у палатки после заката, чтобы снова поиграть вместе — ту самую мелодию Гарри, которая с каждым днём обрастает новыми деталями, как растущее дерево обрастает корой. Но когда Гарри приходит к фургону Долохова, гитара в чехле за спиной, две бутылки стаута в руках, — там сидит только Антонин. Один, в сгущающихся сумерках, в своём скрипучем шезлонге. В одной руке у него початая бутылка виски, в другой — потухшая сигарета. Вид у него мрачный, несвойственный ему — без обычной ехидной ухмылки, без подмигиваний, без шуток про «сладкого». Просто усталый, помятый мужик, который слишком много знает и слишком мало может изменить.       — Где Том? — спрашивает Гарри, оглядываясь по сторонам.       — Ушёл. — Голос у Долохова низкий, глухой.       — Куда?       — В степь. — Антонин кивает в сторону горизонта, где заканчиваются фонари и начинается чернота. — Он иногда так делает. Когда... когда накрывает. Ты садись, Поттер. Не маячь. Разговор есть.       Гарри садится на перевёрнутый ящик из-под пива, ставит гитару на землю. Что-то в голосе Долохова — что-то серьёзное, лишённое обычного шутовства, — заставляет его насторожиться, напрячься, как перед гонкой.       — Я расскажу тебе кое-что, — начинает Антонин. Он закуривает наконец сигарету, делает глубокую затяжку, выдыхает дым в тёмное небо. — Не потому, что я пьяный. Хотя я, блядь, пьяный. А потому, что ты — единственный человек за последние хрен знает сколько лет, с которым он говорит. Понимаешь? Он говорит с тобой. Он играет с тобой. Он улыбается — я видел, не отпирайся. Я десять лет на него работаю и ни разу — ни разу, Поттер, — не видел, чтобы он улыбался кому-то, кроме мелкого засранца Драко, который клеит наклейки с пингвинами на его таблетницу. А тебе он улыбается. Это, блядь, чудо. Поэтому ты должен знать.       — Знать что?       — Почему он такой. — Долохов делает глоток из горла, морщится — виски дрянной, — и продолжает: — Том тебе никогда не расскажет. Он вообще никому не рассказывает. У него на лбу написано: «Не лезьте в душу, у меня её нет». Но я знаю. Я знаю, потому что работаю с ним десять лет и потому что однажды, когда он был в отключке в больнице после очередной попытки — дело было в Нью-Йорке, ему было двадцать два, — я залез в его медицинскую карту. А потом нанял детектива. Да, я мудак. Я нарушил закон. Мне насрать. Это спасло ему жизнь.       Гарри слушает, подавшись вперёд. Сердце колотится где-то в горле, гулко и тяжело.       — Его мать звали Меропа, — говорит Долохов, и его голос становится глуше, тише, как будто он рассказывает страшную сказку у костра. — Меропа Гонт. Странное имя, я знаю. Она была виолончелисткой — четвёртая виолончель Бостонского симфонического. Родила Тома в семнадцать лет от какого-то проходимца, который свалил сразу же, как узнал о беременности. Ни денег, ни поддержки, ни алиментов. Жили они вдвоём в Бостоне, в дерьмовой квартирке без отопления. У неё была старая пластинка Казальса — та самая, про которую он говорит, — и она ставила её каждый вечер, как молитву.       Антонин замолкает, затягивается сигаретой. Дым вьётся в темноте, подсвеченный далёкими фонарями.       — Меропа была психически больна. Биполярное расстройство, тяжёлая форма. Тогда это называли маниакально-депрессивным психозом, а сейчас называют биполярным аффективным расстройством первого типа с психотическими эпизодами. В периоды мании она была гениальна — играла так, что весь оркестр замолкал. В периоды депрессии не вставала с кровати неделями. А иногда у неё случались психозы — она слышала голоса, видела то, чего нет, разговаривала с людьми, которые умерли много лет назад. В такие дни Том после школы шёл не домой, а к соседям, потому что дома было небезопасно. Семилетний пацан сам решал, можно ли ему сегодня ночевать в своей кровати или лучше попроситься к миссис Голдштейн из квартиры напротив.       — Господи, — выдыхает Гарри. Его руки дрожат. Он сжимает их в кулаки, чтобы унять дрожь.       — Это не всё. — Долохов снова прикладывается к бутылке. — Это только начало. Когда Тому было семь, у Меропы случился особенно тяжёлый эпизод. Она перестала принимать лекарства — говорила, что они мешают ей играть, что таблетки «забирают музыку». И однажды ночью она решила, что мир — это зло, что её сын вырастет и станет таким же, как его отец, что единственный способ спасти его — уйти вместе. Она набрала ванну — горячую воду, очень горячую, от которой зеркало запотело, — привела Тома, взяла его за руки и... начала топить.       Гарри закрывает лицо руками. Его тошнит. Он чувствует, как желудок сжимается в тугой комок, как желчь подступает к горлу. Он хочет, чтобы Долохов замолчал. Хочет, чтобы всё это оказалось неправдой, глупой шуткой, пьяным бредом. Но Антонин продолжает — монотонно, глухо, глядя в одну точку перед собой:       — Он боролся. Семилетний мальчик боролся за свою жизнь. Кричал, вырывался, захлёбывался водой. Но у Меропы были сильные руки — виолончелистка, знаешь ли, у них у всех сильные руки. Когда он перестал дёргаться, она решила, что он мёртв. И видимо испугалась или что... Но в итоге вытащила его из воды. Бросила на полу ванной. А потом взяла нож — обычный кухонный нож, — забралась в ванну и перерезала себе вены. На руках. Вдоль, а не поперёк.       Долохов делает паузу. Затягивается сигаретой. Выдыхает дым. Тишина стоит такая, что слышно, как ветер шуршит травой в степи.       — Том очнулся. Выбрался из ванной комнаты, поскользнулся на мокром полу, ударился головой о кафель — у него до сих пор шрам на затылке, он прячет его под волосами, — и дополз до телефона. Набрал 911. Ему было семь лет. Семь, Поттер. В этом возрасте дети в первый класс идут, а он вызывал скорую своей мёртвой матери.       Гарри молчит. Он не может говорить — горло сжало спазмом, и слова застревают где-то в груди, не в силах пробиться наружу. Его глаза щиплет, и он часто моргает, глядя в сторону, чтобы Долохов не заметил.       — Меропа умерла, не приходя в сознание, — продолжает Антонин тем же глухим голосом. — Том пролежал в психиатрическом отделении месяц. Месяц, пока решали, что с ним делать. У него не было родственников — мать умерла, об отце никто не знал, бабушка с дедушкой по материнской линии отказались от него ещё при рождении. Его отправили в приют. Представь себе: ребёнок, который только что пережил попытку убийства, который видел, как умирает его мать, который провёл месяц в психбольнице, — и его отправляют в приют, как будто он просто сирота, а не ходячая катастрофа с посттравматическим синдромом.       — А потом? — голос Гарри срывается на шёпот.       — Потом была музыка. — Долохов пожимает плечами, и в этом жесте — вся безнадёжность ситуации. — Виолончель. Он начал играть в приюте — там была благотворительная программа, старые инструменты, волонтёры-учителя. И оказалось, что у него талант. Не просто талант — дар. Гениальность. Он играл так, что учителя плакали. В двенадцать лет он поступил в Джульярд — самый молодой студент за всю историю. В пятнадцать выиграл Международный конкурс Чайковского. В восемнадцать подписал контракт с Люциусом Малфоем. В двадцать дал сольный концерт в Карнеги-холле. Ты знаешь, что было дальше. Аплодисменты, слава, деньги, гастроли. Но всё это время внутри у него была пустота. Чёрная дыра.       — А шрамы? — тихо спрашивает Гарри. — То, что я видел? Селфхарм?       — Шрамы — это когда музыка не помогает. — Долохов смотрит на него, и в его глазах — не злость, не укор, а что-то похожее на мольбу. — Слушай меня, Поттер. Я не знаю, что между вами происходит. И мне насрать. Но ты ему нужен. Не как спаситель — он не хочет, чтобы его спасали, он уже десять лет пытается сдохнуть, и никто не может его остановить. А как... не знаю. Как друг. Как человек, с которым можно помолчать. Как кто-то, кто не смотрит на него как на хрустальную вазу.       Он замолкает, тушит сигарету о подошву ботинка и встаёт. Нависает над Гарри — высокий, грузный, с красными от недосыпа и алкоголя глазами.       — Я тебя предупреждаю, парень. Если ты сделаешь ему больно — если ты используешь его, или бросишь, или предашь, — я тебя из-под земли достану. У меня связи. У меня возможности. И мне плевать на законы. Ты понял?       Гарри поднимает на него глаза. В них нет страха. Только спокойная, стальная решимость.       — Я не сделаю ему больно, — говорит он. — Клянусь.       — Клятвы ничего не стоят. — Долохов сплёвывает на землю. — Дела имеют значение. Посмотрим, что ты будешь делать, Поттер.       Он разворачивается и уходит в темноту, оставляя Гарри одного у фургона.

***

      А Том в это время сидит в степи.       Он ушёл далеко — за палатки, за фургоны, за стоянку мотоциклов, за линию, где заканчивается свет и начинается первобытная тьма. Сухая трава хрустит под ногами, колючие кусты цепляются за джинсы. Ветер пахнет полынью, шалфеем и пылью. Звёзды висят низко, как виноградные гроздья. Они смотрели на землю миллиарды лет и будут смотреть ещё миллиарды, когда от Тома не останется ничего, кроме горстки костей и нескольких записей, которые, возможно, тоже когда-нибудь исчезнут.       Скальпель в кармане. Он всегда в кармане. Том нащупывает его сквозь ткань — холодный, успокаивающий, как чётки в руках верующего. Ему не нужны чётки. Ему нужен скальпель.       Он садится на землю, прислонившись спиной к какому-то валуну — большому, тёплому, нагретому за день солнцем, — и достаёт лезвие. Руки дрожат. Не от страха — страх он перестал испытывать много лет назад. От потребности. От жажды. От того самого зуда, который начинается в кончиках пальцев и распространяется вверх, в запястья, в предплечья, пока не заполняет всё тело. Это сильнее его. Сильнее логики. Сильнее инстинкта самосохранения. Сильнее обещания, которое он дал Люциусу. Это как голод. Как жажда. Как желание дышать. Единственное, что возвращает его в реальность. Единственное, что доказывает: он ещё здесь, он ещё существует, его тело ещё функционирует.       Он закатывает рукав свитера. Левое предплечье — его личная карта ада. Шрамы всех возрастов и всех оттенков: белые, как старая слоновая кость; розовые, как восход над степью; багровые, как запёкшаяся кровь. Они пересекаются, накладываются друг на друга, расходятся и сходятся, как сеть железных дорог, как русла пересохших рек, как линии на ладони сумасшедшего хироманта. Живого места почти не осталось — только тонкая полоска у локтя, до которой он ещё не добрался. Он проводит пальцем по самой свежей ране — вчерашней, — и нажимает. Больно. Хорошо. Больно — значит, жив. Боль — единственное честное чувство в его арсенале.       Он делает надрез. Ещё один. Ещё.       Кровь выступает сразу. Она собирается в капли — маленькие, идеально круглые, как бусины чёток, — которые растут, тяжелеют и наконец срываются вниз.       Том смотрит на это и думает о матери. О том, что сегодня он сказал правду — впервые за много лет. «Моя мать любила виолончель». Он не сказал, что она пыталась его убить. Не сказал, что она умерла у него на глазах, в ванне, полной крови. Не сказал, что её лицо — бледное, с запавшими глазами и пересохшими губами — преследует его в каждой аудитории, в каждой женщине с тёмными волосами, в каждом отражении в зеркале. Он не сказал, что до сих пор иногда просыпается по ночам от ощущения, что вода смыкается над его головой, и не может дышать, и хватает ртом воздух, как выброшенная на берег рыба. Он сказал только одну фразу. Одну жалкую, сухую фразу, которая ничего не объясняет и никого не спасает. «Моя мать любила виолончель».       Боль утихает. Она всегда утихает — это вопрос физиологии. Организм выбрасывает в кровь эндорфины, естественные обезболивающие, и острая, яркая боль сменяется тупой, ноющей, почти приятной. Мир становится на место. Не хороший — просто реальный. Просто существующий. Том вытирает лезвие о траву, прячет его в карман. Ещё одно напоминание. Ещё одно доказательство того, что он жив. Что его тело всё ещё функционирует. Что сердце всё ещё бьётся — хотя бы для того, чтобы качать кровь к новым ранам.       Никто не увидит. Никто не узнает. Это его тайна. Его ритуал. Его личная, интимная евхаристия — плоть и кровь, которые он приносит в жертву самому себе.       Он ложится на спину, прямо на жёсткую, колючую траву, и смотрит на звёзды. Где-то далеко, в лагере, играет музыка — не классика, а рок, что-то из репертуара Led Zeppelin, «Stairway to Heaven». Звук доносится приглушённо, как из-под воды. «And she's buying a stairway to heaven» — поёт Роберт Плант, и Том думает, что лестница в небеса — это, наверное, красиво. Но его лестница ведёт в другую сторону.       Он лежит и думает: «Интересно, если бы мать знала, что я стал музыкантом, — она бы гордилась? Или попыталась бы убить меня снова?» Он думает: «Она говорила, что я стану великим. Что я стану тем, кем она не смогла. И вот я стал. Я даю концерты в Карнеги-холле. Я получаю овации. Я — грёбаный гений. Ты довольна, мама? Ты смотришь на меня оттуда, сверху? Тебе нравится то, что ты видишь?»       Ответа нет. Звёзды молчат. Бог, в которого он не верит, молчит. Только кровь медленно, ритмично капает с пальцев в сухую степную землю — как метроном. Как пульс. Как последние аккорды сарабанды.

***

      Когда Том возвращается в лагерь — час спустя, может, два, — Гарри сидит у его фургона.       Он ждёт. Просто сидит на ступеньке, ссутулившись, с пустой бутылкой из-под стаута в руке, и смотрит в темноту. Увидев Тома, он не встаёт, не машет рукой, не кричит. Просто поднимает глаза и говорит:       — Где ты был?       — Гулял.       — Врёшь.       Том останавливается. Смотрит на Гарри сверху вниз. Тот сидит неподвижно, и в его глазах — что-то новое. Не любопытство, не жалость, не тревога. Какая-то тихая, спокойная ярость. Как будто он что-то узнал за то время, пока Тома не было, и теперь переваривает это знание, не зная, что с ним делать.       — Долохов рассказал тебе, — говорит Том. Это не вопрос. Он знает Долохова. Он знает, что Антонин не умеет держать язык за зубами, особенно когда напьётся.       — Да.       — И что ты теперь будешь делать? — Том задаёт этот вопрос ровным, безжизненным голосом. Как будто спрашивает о погоде. Как будто ему всё равно. Но на самом деле — не всё равно. Где-то глубоко внутри, под слоями льда и пустоты, ему не всё равно. Ему страшно. Ему важно, что ответит Гарри.       Гарри встаёт. Они стоят друг напротив друга — одного роста, но такие разные, что кажутся существами с разных планет. Том — бледный, измождённый, с запавшими глазами и пересохшими губами, с руками, на которых не осталось живого места. Гарри — загорелый, живой, напряжённый, сжимающий кулаки в карманах джинсов. Между ними — метр пространства и пропасть непонимания.       — Ничего, — говорит Гарри. Его голос звучит глухо, но твёрдо. — Я ничего не буду делать. Я просто буду здесь. Если ты захочешь — поговорим. Если не захочешь — будем молчать. Я умею молчать, Реддл. Я умею сидеть рядом и не лезть в душу.       Том смотрит на него. Внутри что-то дрожит — та самая струна, которая натянулась в первый день их встречи и с тех пор каким-то чудом не рвалась, хотя должна была порваться уже сто раз. Струна, которая связывает его с этим странным, непонятным парнем, который не задаёт лишних вопросов и не пытается его спасти.       — Ты не спасёшь меня, Поттер, — говорит он наконец.       — Я и не собираюсь тебя спасать. — Гарри шагает ближе, сокращая расстояние между ними до полуметра. Он смотрит Тому прямо в глаза — без страха, без жалости, без отвращения. — Я собираюсь быть твоим другом. Это другое.       Он протягивает руку — ту же, что и в первый вечер, у палатки, под звёздами. Ладонью вверх. Как предлагают что-то важное. Как дают обещание. Как заключают сделку.       Том смотрит на эту руку. На мозоли от гаечных ключей. На шрам на костяшках — след от падения с мотоцикла или от драки в баре. На следы машинного масла, которые не отмываются никаким мылом. И вдруг — сам не зная почему, повинуясь какому-то импульсу, который идёт не из головы, а откуда-то глубже, из той самой пустоты, которая, оказывается, способна порождать не только боль, — берёт её. Просто берёт. Холодными пальцами за тёплую, живую ладонь.       — Дурак, — говорит он беззлобно. Почти нежно.       — Сам дурак.       Они стоят так — посреди спящего Стёрджеса, под бескрайним августовским небом, — и Том вдруг понимает, что белый шум в голове стал тише. Не исчез — он никогда не исчезает полностью. Но стал тише. Совсем чуть-чуть. На какой-то крошечный процент. На один децибел. Но — тише.       И это — начало. Не спасение, нет. Не исцеление. Не хэппи-энд. Но начало. Первая нота в долгой, сложной, ещё не написанной пьесе. Первый аккорд, который звучит не фальшиво. Первый шаг в сторону от края пропасти, на котором он стоял последние девятнадцать лет.       Где-то вдалеке, на главной сцене, очередная группа играет последнюю песню перед закрытием. Кажется, «Free Bird». Гитарист исполняет соло — долгое, самозабвенное, бесконечное. Том слушает его и думает, что, возможно — только возможно, — завтра он проснётся и снова захочет умереть. Возможно, эта ночь — просто случайность. Аномалия. Временное помутнение рассудка. Но сейчас — сейчас ему хорошо. Сейчас он не один. Сейчас чья-то тёплая рука сжимает его холодные пальцы, и это — больше, чем он заслуживает. Больше, чем он смел надеяться. Больше, чем он может выразить словами.       Гарри отпускает его руку первым. Не резко — мягко, осторожно, как отпускают пойманную птицу. И говорит:       — Завтра утром у Маризы будут свежие канноли. Я займу нам столик у окна. Приходи. Если захочешь.       — Приду, — говорит Том.       И оба знают, что это значит гораздо больше, чем просто «приду на завтрак». Это значит: я попробую. Я попробую ещё раз. Ради тебя. Ради музыки. Ради того, что у нас получается вместе. Ради того, что я пока не могу назвать, но что, кажется, сильнее пустоты.