Величие семян ненависти

      Искусство, рожденное из отрицательных аффектов, почти всегда холоднее на ощупь, чем искусство, вскормленное любовью. Но именно этот холод является той температурой, при которой форма кристаллизуется в совершенство, а хаос личного отчаяния обретает незыблемую архитектуру. Тезис о том, что злоба, обида или даже простая уязвленность стимулируют творчество интенсивнее, чем гармония, звучит почти еретически для эстетики, привыкшей видеть в искусстве дитя просветления и нежной меланхолии. Однако если присмотреться к самой плоти великих произведений, если перестать читать биографии авторов как жития святых и начать слушать то, что звучит между строк, становится очевидно: любовь слишком часто поет одну и ту же песню, тогда как негативные аффекты, глубокие, выстраданные, неутоленные, отказывающиеся быть забытыми, это топливо, которое не кончается, покуда бьется сердце.       Однако прежде чем перейти к доказательствам, я должен сделать три методологические оговорки, без которых дальнейший текст потеряет точность. Эти оговорки не являются попыткой уклониться от главного тезиса, напротив, они призваны очистить его от терминологической небрежности, которая часто ослабляет даже самые сильные аргументы. Я хочу говорить строго, потому что строгость, как ни странно, лучше всего служит страстной мысли.       Первое. Я буду строго различать четыре аффекта, которые в обыденной речи смешиваются, а в философской традиции разделены. Гнев — это реактивная, ситуативная вспышка, направленная на конкретный объект и относительно быстро угасающая. Гнев может быть праведным или несправедливым, но он всегда имеет адресата и всегда требует немедленного выражения. Обида это длительное, пассивное состояние уязвленности, связанное с невосстановленной справедливостью. Обиженный не действует, он тлеет; он помнит нанесенную рану, но редко переходит к активному сопротивлению. Ненависть это устойчивое, активное желание уничтожить или отвергнуть объект, она холодна и расчетлива, она не знает прощения и не ищет примирения. Отвращение это физиологическое, почти телесное неприятие, которое не ищет справедливости и не стремится к уничтожению, оно ищет дистанции, оно отталкивает и требует чистоты. Все эти аффекты могут быть топливом для искусства, но работают по-разному и требуют разных стратегий переработки.       Второе. Я не буду использовать клинические термины как метафоры. Слово "аутизм", например, имеет строгое медицинское значение, и применять его к Свифту, Кафке или Беккету значит совершать не только этическую, но и терминологическую ошибку. Вместо этого я буду говорить о дистанцировании, то есть о сознательной установке автора на отделение собственного аффекта от его текстуального воплощения. Это дистанцирование не является признаком холодности души, напротив, оно требует огромного эмоционального напряжения, потому что художник должен одновременно переживать аффект и наблюдать за ним со стороны.       Третье. Я признаю существование великих произведений, вдохновленных любовью. Данте, Петрарка, Шекспир — это классические примеры, которые любой оппонент приведет в качестве контраргумента. Я не буду ломать эти примеры через колено, подгоняя их под свой тезис. Вместо этого я покажу, что даже в этих случаях любовь почти никогда не бывает одинокой. Она почти всегда оказывается инфицированной негативными аффектами, обидой, тоской, ревностью или гневом на несправедливость мира, и именно эта примесь придает тексту драматическую напряженность, делает его убедительным и объемным. Чистая, безоблачная любовь, как мы увидим, порождает молитвы и пасторали, жанры, которые редко поднимаются до вершин трагического искусства.       С этими оговорками я перехожу к главному. Искусство, питающееся негативной энергией, становится искусством высшего порядка тогда и только тогда, когда этот аффект перерабатывается в структуру, ритм, метафору, когда он перестает быть криком и становится архитектурой. Именно эта переработка, а не сам аффект, является источником художественного величия. В этом смысле моя апология негативных аффектов оказывается одновременно и строгой критикой любого искусства, которое остается на уровне сырого выражения.       Без формы любой аффект, будь то гнев, обида или отвращение, обречен на исчезновение. Крик боли умирает вместе с болью, слезливая жалоба устаревает вместе с ситуацией, ее породившей. Но аффект, переведенный на язык мифа, притчи, гротеска или ледяной иронии, получает вторую жизнь, уже независимую от автора. Здесь скрывается первый и самый важный парадокс. Художник, движимый гневом или обидой, вовсе не должен выплескивать их на страницу. Напротив, он должен заковать их в строгие рамки, ритмические, композиционные, жанровые. Гнев диктует ясность и точность удара, потому что гневающийся хочет попасть, а не просто издавать звук. Обида, напротив, диктует выверенность деталей, обиженный помнит каждое косое слово и требует, чтобы мир был воссоздан с фотографической точностью. Ненависть требует системности, она строит машину, которая будет работать против объекта ненависти. Отвращение требует дистанции, оно отталкивает, но именно в этом отталкивании рождается аналитическая острота, способность видеть мир без прикрас.       Таким образом, общий закон прост. Сырой аффект — это сырье, а не продукт. Продукт возникает только тогда, когда художник перестает быть носителем чувства и становится его архитектором. Эта переработка требует от автора не меньше мужества, чем само переживание, потому что она предполагает, что он не отдается своему чувству без остатка, а сохраняет над ним контроль. Именно этот контроль, а не интенсивность переживания, отличает великого художника от графомана.       Теперь обратимся к конкретным примерам, которые блестяще иллюстрируют этот механизм переработки. Джонатан Свифт является классическим случаем, когда ситуативный гнев, направленный на английскую политику, ирландскую нищету и человеческую глупость, перерабатывается не в пафосное обличение, а в бюрократическую точность. Его "Скромное предложение" читается с содроганием не потому, что там описаны ужасы, а потому что ужасы описаны языком актуария, составляющего опись имущества. Свифт не кричит: посмотрите, как страдают дети. Он предлагает рациональный план: откармливать младенцев и продавать их на мясо. Он приводит цифры, сроки, экономические выкладки. Это не ненависть, как ошибочно полагают некоторые критики. Это гнев, но гнев, подвергшийся жесткой интеллектуализации. Свифт настолько сильно негодует, что отказывает себе в праве на эмоциональную риторику, он знает, что слезливое обращение к сердцу забудут через год, а таблица останется на века. Именно холодная, почти механическая рациональность превращает сатиру в бомбу. Свифт дисциплинирует свой гнев до такой степени, что начинает мыслить как статистик. И эта дисциплина не является слабостью, она представляет собой высшую форму художественной жестокости. Свифт не дает нам права на сострадание, он заставляет нас просчитать страдание, а это гораздо страшнее. Примечательно, что в письмах Свифт был вспыльчив и обидчив до смешного, но в тексте нет ни одной вспышки, только ледяной, выверенный цинизм. Гнев был полностью переработан в структуру. Именно это я называю зрелостью художника: способность не дать своему аффекту остаться сырым материалом.       Гоголь представляет собой иной случай. В его прозе слишком много отвращения, почти физиологического, телесного. Нос, который гуляет по Петербургу. Вий с железными веками. Страшная месть, где каждая деталь продумана с омерзительной тщательностью. Но отвращение у Гоголя не является самоцелью, оно становится инструментом познания. Ранний Гоголь питался не любовью к Украине или России, как утверждали поздние интерпретаторы, а глубоким отвращением к пошлости, к чиновничьей бессмысленности, к нелогичности мира, в который он сам не вписался. В "Записках сумасшедшего" главный герой сходит с ума не от того, что его письма не доходят, как иногда неточно утверждают, а от внезапного озарения, что мир устроен абсурдно, а он, Поприщин, является испанским королем. Он перехватывает письма собачки Меджи и читает их, и именно это чтение открывает ему глаза на то, что все коммуникации в мире нарушены. Это отвращение к обыденной логике порождает почти геометрически точный абсурд. Когда герой перечитывает переписку собачек, это уже не смешно, это страшно, потому что перед нами модель мира, где все связи разорваны. Гоголь не плачет, он строит лабиринт. Отвращение требует от него не пафоса, а дотошности. Он помнит каждую деталь унизительного быта, каждую морщину чиновника, каждую пуговицу шинели. Из этой одержимости рождается сложный, многослойный стиль, где каждая запятая работает на цель: воссоздать мир, который несправедлив, и сделать эту несправедливость осязаемой. Известно, что Гоголь сжег второй том "Мертвых душ" в религиозном порыве, пытаясь примириться с миром и полюбить его. И мир не получился. А получились "Шинель", "Нос", "Вий", вещи, рожденные из глубокого, почти физического отвращения. Это не случайность. Отвращение, в отличие от любви, не прощает небрежности. Оно педантично, и эта педантичность становится стилем.       Франц Кафка является самым обманчивым случаем. В "Замке", в "Процессе" нет ни гнева, ни обиды, ни отвращения в их открытой форме. Там есть почти математическая логика бюрократии, которая душит, не повышая голоса. Но из писем и дневников мы знаем, что Кафка не ненавидел отца, как часто пишут, а боялся его и испытывал амбивалентные чувства, смесь страха, вины и восхищения. Это не ненависть, а сложный эмоциональный комплекс, в котором страх и обида переплетены. Кафка конструирует процесс, в котором нет судьи, нет приговора, а есть только бесконечное движение коридорами. Однако ключевое слово здесь это "конструирует". Он не кричит о несправедливости мира, не жалуется на отца. Он переводит свой страх и обиду на язык безличной бюрократической логики, которая оказывается универсальной. Первая фраза "Процесса": "Кто-то оклеветал Йозефа К., потому что однажды утром, хотя он не сделал ничего дурного, его арестовали", это не выражение эмоции, а ее полное объективирование. Страх становится структурой, а структура становится законом. Здесь особенно важно отметить, что Кафка, читая свои рукописи друзьям, громко смеялся. Это не признак легкости, а признак дистанции. Он видел абсурд, рожденный из боли, и этот абсурд был для него единственным способом не задохнуться. Страх и обида были переработаны в иронический порядок, который не дает читателю расслабиться.       Сэмюэл Беккет представляет собой крайнюю точку этого ряда. Его персонажи сидят в мусорных баках, ждут Годо, который не придет, и произносят монотонные, почти бессмысленные речи. На поверхности полная отстраненность, почти клиническая сухость, но за ней стоит бурлящее отвращение, направленное на язык, на тело, на саму возможность надежды. Беккет в молодости был помощником Джойса, он знал, что такое литературное величие, и возненавидел не самого Джойса, а саму риторику величия. Он решил писать наоборот: без красоты, без пафоса, без связного сюжета. Но это тоже форма, более жесткая и аскетичная, чем любая любовная элегия. В "Моллое" герой ползет по грязи и бесконечно пересчитывает камни, карманы, шаги. Это структурированное безумие, ритуал распада. Беккет отвращен любым порядком, но создает свой, порядок беспорядка. И именно этот ритуал держит читателя в напряжении, не давая отложить книгу, потому что за внешней монотонностью стоит ярость, настолько хорошо замаскированная, что она стала прозрачной, как воздух. Это высший пилотаж аффекта: он уничтожил всякие следы собственного присутствия, оставив только голую, бескомпромиссную структуру.       Шарль Бодлер является случаем, где отвращение и гнев не прячутся, а демонстрируются с театральным жестом. Он прямо заявляет: "Ты, чья нога так чутка, скажи, любил ли ты когда-нибудь больше, чем я, и была ли твоя любовь острее моей ненависти?" Но эта демонстративность обманчива. В "Цветах зла" отвращение оформлено с идеальной, парнасской строгостью. Каждый стих это засушенный, приколотый булавкой образ уродства, тлена, разложения. Он описывает падаль с таким хирургическим вниманием, что мы начинаем видеть не столько падаль, сколько совершенство формы. Это не эскапизм. Бодлер не призывает забыть об ужасе, он настаивает на неразрывности уродства и красоты. Форма у Бодлера не отменяет отвращение, а заостряет его. Именно здесь парадокс достигает пика. Отвращение, доведенное до виртуозности, начинает казаться эстетическим наслаждением. Мы читаем "Падаль" и ужасаемся, но одновременно восхищаемся ритмом и архитектоникой. Отвращение не исчезло, оно стало структурой, которая держит читателя в напряжении.       Теперь я обязан честно разобрать примеры, которые, на первый взгляд, разрушают мой тезис. Данте написал "Божественную комедию" из любви к Беатриче. Петрарка из любви к Лауре. Шекспир из любви к сонету и к смуглой леди. Неужели я скажу, что это тоже злоба? Нет, не скажу. Но я скажу вот что.       Данте. Да, "Комедия" движется любовью, которая у Данте является космической силой, приводящей небеса в движение. Но спросим себя: что в этой поэме наиболее убедительно, пластически ощутимо, архитектурно совершенно? Ад. Ад написан с такой яростью, с такой анатомической точностью наказания, что Беатриче в Раю действительно кажется более бледной фигурой, но не потому что Рай слабее, а потому что Рай, по замыслу Данте, должен быть светом без тени, созерцанием без действия, порядком без сопротивления. Именно отсутствие сопротивления лишает Рай драматической напряженности, которую дает Аду гнев Данте на грех, на изменников, на пап, на флорентийских политиков. Любовь является движущей силой сюжета, но гнев является движущей силой детали. Без гнева на несправедливость мира Данте был бы просто поэтом-мистиком, с гневом он стал архитектором целой вселенной. Любовь здесь не исключает гнева, а сосуществует с ним, и именно этот конфликт между любовью как замыслом и гневом как материалом создает напряжение. Рай написан с огромным поэтическим мастерством, но он не обладает той сокрушительной энергией, которая делает Ад величайшей частью поэмы.       Петрарка. Его канцоньере представляют собой бесконечное повторение образа Лауры. Но что мы узнаем о Лауре? Почти ничего. Зато мы узнаем о неутоленности автора, о его постоянной тоске и неудовлетворенности. Это не чистая любовь, это тоска по недостижимому, которая, по сути, является той же обидой на мир, не дающий обладания. Петрарка не наслаждается, он мучается. Именно мучение, переведенное в терцины, и есть источник формы. Любовь является предлогом для бесконечной вариации отсутствия, а отсутствие всегда рождает обиду. Петрарка никогда не получает Лауру в реальности, и именно это неполучение становится двигателем его поэзии. Если бы он обладал ею, сонеты бы прекратились.       Шекспир представляет собой самый сложный случай. В сонетах к смуглой леди и к юноше действительно есть нежность, но еще больше там ревности, презрения, горечи. "Я сравниваю тебя с летним днем" это почти исключение. Большинство сонетов — это споры, жалобы, проклятия. Что касается "Гамлета", то сводить его к "неосуществленной мести" было бы грубым упрощением, но я не могу не заметить: если бы Гамлет любил, а не рефлексировал над смертью и предательством, пьеса длилась бы два акта. Ненависть к Клавдию не является всем сюжетом, но именно она запускает механизм трагедии. Без нее осталась бы только меланхолия, но не действие. Шекспир показывает, что даже любовь в "Ромео и Джульетте", в "Отелло" почти всегда оказывается отравлена обидой, ревностью или гневом на внешние обстоятельства. Чистая, безоблачная любовь у Шекспира почти не изображается, потому что она не дает конфликта, а без конфликта нет драмы. Шекспир гениально показывает, что любовь без примеси негативных аффектов оказывается либо скучной, либо нереалистичной.       Таким образом, я не утверждаю, что любовь бесплодна. Я утверждаю, что в великой литературе любовь почти никогда не бывает одинокой. Она почти всегда несет в себе след обиды, уязвленности или гнева, и именно эти примеси придают ей объем и вес. Данте, Петрарка, Шекспир не являются опровержением моего тезиса, они являются его уточнением. Чистый аффект не работает. Работает аффект в столкновении, в споре с самим собой, в переводе на язык формы, который требует дисциплины. Чистая, безоблачная любовь рождает молитвы и пасторали, жанры, которые редко поднимаются до вершин трагического искусства. Негативные аффекты рождают соборы и тюрьмы, которые мы помним веками.       Вернемся к механизму переработки. Все рассмотренные авторы отличаются одной общей чертой: они не дают своему аффекту остаться сырым. Они сознательно дистанцируются от него. Свифт становится статистиком, Гоголь анатомом, Кафка юристом, Беккет ритуалистом, Бодлер гербаристом. Это дистанцирование не является психологической защитой, это художественная стратегия. Оно позволяет рассматривать собственный гнев или обиду как материал, который можно обрабатывать. Из этого дистанцирования рождается ритуализация, повторяемость формы, которая перестает быть повторением и становится структурой. Когда Кафка пишет "Процесс", он создает ритуал суда, который не имеет ни начала, ни конца. Когда Беккет пишет "В ожидании Годо", он создает ритуал ожидания, которое никогда не разрешится. Эти ритуалы держатся не на эмоции, а на повторяемости деталей, которая гипнотизирует и не дает читателю оторваться. Повторение, доведенное до формы, перестает быть повторением и становится законом. А законы, как известно, мы помним дольше всего.       Остается ответить на вопрос: почему именно гнев, обида или отвращение требуют большей дисциплины, чем любовь? Любовь великодушна, она прощает небрежность, она верит в намерение, она склонна к убаюкивающим повторам. Негативный аффект педантичен. Он помнит каждое косое слово, каждую несправедливость, каждую мерзкую деталь. Он требует, чтобы каждая деталь была воспроизведена с клинической тщательностью, потому что иначе удар не достигнет цели. Именно из этой требовательности рождается стиль, в котором каждая запятая работает на цель: воссоздать мир, который несправедлив, и сделать эту несправедливость осязаемой. Любовь может вдохновлять на песни, которые хочется петь. Негативный аффект вдохновляет на лабиринты, из которых мы не можем выбраться, потому что каждый поворот открывает новую глубину. И в этом напряжении, которое не ослабевает с годами, заключается подлинное чудо искусства. Оно питается не уходящей эмоцией, а структурой, которая эту эмоцию пережила.       И наконец, о культурной функции такого искусства. Мы возвращаемся к Свифту, Гоголю, Кафке, Беккету, Бодлеру не для того, чтобы они нас успокоили. Мы возвращаемся потому, что они нас не щадят. Они отнимают у нас право на иллюзии и заставляют видеть мир таким, какой он есть, со всей жестокостью и абсурдной красотой, которая возникает только тогда, когда мы перестаем бояться этой жестокости. Искусство, рожденное из негативных аффектов, всегда обращено к нам, к читателям, а не к художнику. Оно говорит о нашей общей незащищенности перед абсурдом. В основе любой великой трагедии почти всегда лежит не любовь, а столкновение, гнев, месть, обида, проклятие. Этот аффект структурирует действие, заставляет персонажей двигаться, падать и подниматься. Без него архитектура страдания рухнула бы, оставив лишь бледные тени. Великие произведения, рожденные из гнева или отвращения, часто выглядят настолько холодными, словно их писала безжалостная машина, но это обманчиво. За ледяной коркой скрывается раскаленный металл страдания, который не остывает, даже когда книга закрыта десятилетиями. Художник, умеющий завуалировать свой аффект, подобен дуэлянту, который не размахивает шпагой, а стоит неподвижно, опустив острие вниз, и ждет, когда противник сам наткнется на его выпад. Мы возвращаемся к этим книгам не ради покоя, а ради того, чтобы убедиться: мы не одиноки в своей злобе, и наша неутоленность находит отклик в чужой, превращенной в форму, закованной в ритм, облеченной в слово, которое уже не принадлежит никому, кроме самого искусства. И в этом превращении, от личной боли к всеобщей истине, от случайного проклятия к вечной структуре, заключается единственное спасение от бессмысленного крика в пустоту.       Я отдаю себе отчет, что эта редакция могла показаться более сухой, чем первая. Я сознательно убрал некоторые вольные метафоры, заменил терминологически неточные слова на строгие, честно разобрал сложные случаи, которые раньше подгонял под тезис. Но главная мысль осталась неизменной. Аффект, будь то гнев, обида, ненависть или отвращение, становится великим искусством только тогда, когда он перестает быть просто эмоцией и становится архитектурой. Художник, который умеет превратить свою тьму в свет, не в теплый, убаюкивающий, а в холодный, выхватывающий из мрака самые потаенные углы, остается с нами надолго. И неважно, любил ли он кого-то или ненавидел. Важно, как он сделал. Форма является единственным спасением от бессмысленного крика в пустоту. И если это эссе является только комментарием к этой простой мысли, пусть оно будет хотя бы не слишком монотонным. В конце концов, повторение, доведенное до формы, перестает быть повторением и становится ритуалом. А ритуалы, как известно, мы помним дольше всего. Культурная ценность искусства, рожденного из негативных аффектов, заключается именно в этой способности превращать личную боль в универсальную структуру, которая сохраняет свою силу независимо от времени и обстоятельств. Эта структура становится мостом между автором и читателем, позволяя последнему не просто сопереживать, но и понимать устройство мира, который автор воссоздал из своего страдания. В этом смысле негативные аффекты оказываются не проклятием, а инструментом познания, и именно это познание, а не утешение, является высшей целью искусства. Мы помним Данте не за его любовь к Беатриче, а за его гнев, который создал Ад. Мы помним Шекспира не за его сонеты о любви, а за его ревность и горечь, которые создали Гамлета и Отелло. И мы будем помнить Кафку и Беккета, потому что они превратили свой страх и отвращение в законы, которые действуют до сих пор. Это и есть подлинное величие семян ненависти.